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Estávamos no cinema, vendo as cenas iniciais do arrasa quarteirão que promete suceder o arrasador Relatos Salvajes, El Clan, de Pablo Trapero, quando G. me comentou que o cine argentino estava lançando suas lentes sobre a classe rica porteña. Algo novedoso sem dúvida. Se considerarmos que nos últimos anos, a investida global sobre os estados nacionais se deu de forma proporcional à valorização de localismos e particularismos, essa investida sobre as classes abastadas e especialmente, transnacionalizadas, tem algo de novidade.

Uma breve recapitulação: Lá pra meados dos anos 90’s então, a juventude das classes média alta/alta, egressa dos cursos de cinema e versadíssima na arte da cinefilia, lançou suas lentes ao interior das metrópoles periféricas, acompanhando a balada lumpen dos dejetos, excessos do capitalismo, ao interior das paisagens inóspitas, acompanhando formas de vida precariamente ligadas aos fluxos globalizantes, ao interior das casas e até mesmo ao interior das famílias patriarcais em desintegração, acompanhando novos sujeitos dos novos passados, como diz Beatriz Sarlo recuperando De Certeau.

Ainda que esse localismo possa ser entendido como resistência – a reserva moral do nacional contra a homogenização global – pode ser entendido também como um estágio do processo todo. Um localismo produzido com os códigos técnicos, estéticos e narrativos da matriz. Portanto, um localismo palpável aos consumidores dos grandes centros de decisão, incorporado a uma lógica globalizante de produção, circulação e recepção, que encontra em Lucrecia Martel, Lisandro Alonso e Pablo Trapero (ainda que ocupe um lugar diferente, tendo ele mesmo saído do conurbano bonaerense, o que seria algo como a grande Buenos Aires, ou seja, a periferia que orbita a capital) seus mais estrelados expoentes.

O fato é que o que ficou conhecido como Nuevo Cine Argentino projetou pro mundo toda uma sensibilidade do olhar dessa juventude sobre as marcas do presente, fundado na observação e sensorialidade da relação entre os corpos e ambiências, gerando entusiasmo nos mais badalados festivais internacionais e provocando, ao mesmo tempo certa preguiça em parte dos apreciadores locais da sétima arte, saudosos de personagens e tramas bem estruturadas.

O segundo fato é que a invenção se tornou convenção, de forma que mesmo os entusiastas de outrora estão meio engrupidos, chapados, abusados, enfim, dessa estética.

O curioso é que essa estética despojada apareceu num momento de relativa democratização dos meios de produção, e vai saindo de cena justamente no auge da disseminação desses meios, agora mais baratos, mais leves e acessíveis, dando lugar a um cinema de pretensões industriais, de narrativa mais clássica, de um trabalho mais elaborado de composição de personagens, etc. e tal

E é neste contexto que o cine argentino anda pilhando numa riqueza, num luxo e num poder, mas não necessariamente no registro da dolce vita, da joie de vivre da burguesia local, que mais que os valores tradicionais, compartilha os traços fenotípicos da aristocracia anglo-européia do mundo.  As partidas de pólo, as suntuosas residências com pé direito altíssimo, as poltronas Luis XIV, os rótulos verdes, azuis e douradas do uísque aparecem assim muito lateralmente, como o pano de fundo em que desenvolvem as tretas sociais mil de um país que, ao mesmo tempo em que não alcançou a plenitude da modernidade, incorporou aspectos sensíveis de uma outra nova forma estético-economico-social, que chamaremos aqui de pós-moderna. Ou seja, ambiguidades, contradições e dilemas muitos compartilhados por nós todos aqui da linha debaixo do Equador. Dito de outra forma: alguns filmes do pós-NCA deslocam o foco das classes médias e populares, para as classes sociais altas, mais precisamente entre distintos atores sociais atravessadas pela lógica do alpinismo social, da culpa e do ressentimento, que em sua forma mais extrema, conjuga perversão, corrupção, violência e finalmente, morte. Então esse post é um pouco sobre isso, sobre a estética e a ética dessas relações no recentíssimo cine argentino, em Muerte en Buenos Aires (Natalia Meta, 2014), La Patota (Santiago Mitre, 2015) e El Clan (Pablo Trapero, 2015).

 

Alpinismo social

Muerte en Buenos Aires recupera aquele gênero policial de uma dupla de mates baseada na diferença etária, racial, às vezes combinando as duas, onda Dani Glover e Mel Gibson, Eddie Murphy e Nick Nolte, Jackie Chan e Cris Rock, mas não em chave cômica, diria mais em chave Miami Vice, em que um policial veterano durão trabalha com um jovem e inexperiente cafuçuzinho num caso de assassinato da high society.

Durão casado, com criança insone/sonâmbula meio creepy e mulher cobrando assistência e cafuçuzinho suburbano prestes a se casar com Maria do Bairro se conhecem porque o cafuçú foi primeiro a chegar numa cena de crime em que uma bicha rycah morreu assassinada em sua mansão. Não qualquer bicha rycah: um Alcorta, família patrícia que empresta seu sobrenome para uma das principais e das mais elitizadas avenidas da cidade.  Aqui em Buenos Aires todos conhecem os três “A” (de nome. Ninguém numa tomou chazinho das 5 com): Anchorena, Alvear e Alcorta. Na verdade são 4 creio, mas se assim for, nunca lembro o nome do último “A”.

Daí que cafuçú acaba incorporado à força tarefa da investigação ocupando papel meio central ao atuar como policial disfarçado, seduzindo ricaços no Hipódromo para conseguir alguma informação que resolva o caso. E acaba transitando entre luxuosos restaurantes, desfilando em carro conversível pelos bairros repletos de arquitetura neo-clássica da capital,  tribuna dos jogos de pólo, e no hedonismo do circuito dos clubs gays de luxo.

A eficiência do disfarce reside menos na capacidade de mimetizar a incorporação desses códigos de distinção de classe que na capacidade de explicitar a não naturalização dos mesmos. O cafuçú inexperiente, submisso e inocente é uma commodity valorizada no mercado do sexo e dos afetos dos ricos, portanto o disfarce funciona perfeitamente, mas a grande questão aqui é que funciona com o próprio parceiro durão. E a partir daí o filme diz a que veio, desenvolvendo-se em duas frentes em paralelo que irão invariavelmente se cruzar em momento trágico: o avanço da investigação e o avanço do crush entre os mates.

O suspense que permeia o trajeto que levará a esse cruzamento se dá através de outro paralelismo: à medida que o espectador identifica uma malícia na estética brejeira do cafuçú, a cegueira apaixonada do durão se torna cada vez mais intensa e fatal, ao ignorar incoerências nas partidas e chegadas do parceiro em locais suspeitos.

Estamos, portanto, diante de uma femme fatale e seu iludido e solitário alvo. Mas à diferença dos códigos do noir, aqui não haverá punição para uma autoconsciência não só da sexualidade, mas do poder que esta exerce para a concretização de uma ambição, incompatível com a abnegação feminina.

E vai o spoiler, fica espertx: numa cena absurda dessa pérola que é esse filme, durão e cafuçú estão no carro, em plena noite da boda do cafuçú com a Maria do Bairro, numa atmosfera repleta de desejo, tensão sexual e desorientação, quando o cafuçú dá o “beijo da morte” no durão.

Trata-se de uma subversão do conto moral do crime e do castigo da ambição no filme noir, mas aqui não há a punição da ambição que tenta se infiltrar e triunfar sobre os poucos bons sentimentos que sobrevivem a um mundo corrompido, maculando o último reduto da ética nas relações pessoais: o amor romântico entre malditos.  Amor não como quimera dos jovens que desconhecem a podridão do mundo, mas justamente como vínculo erguido por aqueles que já viram o suficiente e lutam para não serem tragados no lamaçal.

Daí a tragédia dessa reedição: o drama do vínculo dissidente que sugere uma encenação da descoberta conflituosa conjunta de uma sexualidade igualmente dissidente tão potente a ponto de encorajar o enfrentamento dos códigos sociais estabelecidos, e por isso mesmo, tão útil à estratégia do alpinismo social, que é de alguma forma, a estratégia menos sutil do próprio capital.

Uma das cenas mais antológicas é quando a polícia descobre uma pista que leva a investigação a um contrabando escondido num caminhão de cavalos divinos e maravilhosos que no meio de perseguição acabam fugindo e saem livres, imponentes e impressionantes, em plena Avenida Diagonal Norte de madrugada! A trilha sonora de uma versão oitentosa de um hit do ítalo disco é outro triunfo desse filme, que tá completo aqui logo abaixo:

Os hierarcas do PC e a culpa de classe

Incluir La Patota nesse texto que pretende tecer breves comentários sobre a guinada do cine argentino ao luxo e ao poder pode parecer uma forçação de barra (Falar em guinada também é algo precipitado). E talvez seja mesmo: aqui não há ostentação, ao menos não material e o filme se passa quase em sua totalidade na fronteira da Argentina com o Paraguai, na paisagem selvática da província de Missiones, em que idioma é o guarani, as casas são precárias e as ruas são de terra. Mas se o coloco aqui é pra refletir sobre uma forma tabu em que a classe alta pode se apresentar, se expressar: os hierarcas da esquerda, dos partidos políticos e dos institutos de ciências sociais das academias.

Na primeira, e magistral, sequencia, filha e pai se movimentam coreograficamente ocupando espaços numa sala enorme, com biblioteca repleta de livros de capa dura e luminárias clássicas, enquanto dialogam. Mais que dialogar, se enfrentam. Mais que se enfrentar, eles colocam suas cartas que são suas visões de mundo na mesa: ele é um magistrado que ocupa um alto cargo no judiciário e ela, sua  herdeira de patrimônio mais que material, intelectual e ideológico, aquela que vai levar seu legado político erudito adiante. Ela está concluindo um doutorado e tem “um futuro brilhante pela frente”, não fosse pela decisão comunicada. A filha quer largar tudo e se meter em uma das províncias mais pobres do país para fazer o trabalho de base: empoderar jovens marginalizados através de aulas de “consciência política”. Diante da incredulidade do pai, manifesta em forma de sarcasmo, a filha responde acusando-o de ser um hierarca cínico do PC, cômodo atrás do escritório e protegido pela burocracia do contato real com o Outro.

Após curtir o carnaval com o namorado e um casal de amigos ela começa seu empreendimento. Reúne-se com os outros membros do projeto e logo começa a ministrar classes numa escola da localidade. No primeiro dia, olhares desconfiados, silêncios e uma barreira imposta pelos próprios marginalizados: eles insistem em falar um idioma que ela desconhece, o guarani. E ela insiste em falar pra eles sobre as diferenças de sistemas políticos.

A prova de fogo irrompe pouco tempo depois, a partir de um acidente: ela é estuprada por uma gangue de locais, entre eles, alguns de seus alunos. O estupro corretivo estava destinado a “uma deles”, não à professora branca rica e letrada. Mas era ela, e não a jovem local que deixou um dos integrantes da gangue por um estrangeiro, que está no lugar errado e na hora errada.

A sequencia de relatos, de escrutínio, de intervenção médica, de apoio e lastima dos familiares e do namorado, dá uma primeira impressão de normalidade que logo se esfuma quando a vítima recusa-se a ser vítima. Essa recusa se dá não pela vingança, mas pela aceitação de um destino, permeada por uma culpa de classe ou ainda por uma necessidade de reafirmar suas convicções políticas questionadas por seus pares. A garota branca resolve voltar à escola, discutir o conteúdo das aulas a que se propôs a dar sob o olhar incômodo dos alunos cientes do ocorrido, e sob o incômodo ainda maior dos perpetuadores.

Ao conversar com as moças do lugar, escuta confissões de situações parecidas à situação que viveu. Mas ainda que possa se pensar num código comum em decorrência do gênero, as locais revelam um desejo de vingança, muito longe do alcance delas, e muito mais próximo da forasteira, que por sua vez, gradativamente assume um destino, como uma rebeldia: enquanto aos pobres só é oferecido a assunção do destino, a dependência das contingências, aos ricos são oferecidos os meios para escapar.

No meio social em que cresceu, recusar as escolhas é apenas uma das escolhas, talvez a mais radical que vai proporcionar uma autonomia igualmente radical do corpo, que reside ironicamente em abandoná-lo à mercê das contingências. Uma reedição de uma solução cristã via redenção pelo perdão e que hoje assume a forma de redenção política pelo paternalismo e culpa de classe.

O pai até determinado ponto embarca nessa, classificando de certa forma a atitude da filha de negação. O discurso psicológico classifica de Síndrome de Estocolmo. Mas a partir do momento em que ela não só revela estar grávida, como que irá leva adiante a gravidez, a atitude muda. E o membro do PC não tem nenhum pudor em se utilizar do poder outorgado pelo privilégio de classe, apelando para as forças ultra seletivas de repressão do estado em seu desejo de vingança e mais, em seu desejo de mostrar o lugar que cada um ocupa nesse teatro intrincadíssimo em que se medem forças de gênero, de raça e de classe, onde obviamente, a última prevalece, como a tesoura, do jogo papel e tesoura. Ou seria a pedra?

Ressentimento, violência, perversão e morte: um negócio de família

O filme novo do Trapero, El Clan, “baseado numa história real”, é a expressão mais brutal dessa relação entre os ricos e os não tão ricos, mediada por circunstancias trágicas da história e pelo ressentimento. Diferentemente dos outros, o primeiro, na chave do cinema de gênero, o segundo, na da micropolítica, esse aqui tem uma intenção de dimensionar o evento na política nacional, num período específico: a transição da ditadura para a democracia. A saga da família Puccio, Trapero faz questão de nos lembrar, não pode ser isolada desse período que ele classificou no início do filme com texto e com imagem de arquivo, de “ditadura mais monstruosa da história Argentina”. Ok.

É hora do jantar. A mãe corta um frango assado, os filhos vêem televisão. O pai caminha pelas dependências da casa com uma bandeja com o frango recém cortado e um tanto de arroz, interpelando seus dependentes. Sobe as escadas que levam ao sótão. A paisagem costumbrista vai se desfigurando até nos darmos conta que ali debaixo daquele mesmo teto, além de cozinha, da sala de estar, da sala de jantar e dos quartos, alguém está sendo mantido em cativeiro num banheiro sujo, úmido e isolado da paisagem familiar.

Minutos antes vimos o pai numa reunião com militares das Forças Aéreas. Durante o filme procuramos conectar essa reunião com o ocorrido no sótão. Aos poucos vemos que o pai foi funcionário do serviço secreto em plena ditadura e possui contatos na corporação e, portanto, costas quentes que o permitem seqüestrar os colegas do próprio filho, em muitos casos, seus vizinhos de bairro, e extorquir dólares das famílias. De repente os ricos investiram em uma força de proteção que possui poder demais pra se contentar apenas em proteger o patrimônio deles, amparados numa ideologia fajuta da Guerra Fria.

O interessante aqui é que sequestrador e sequestrados compartem os mesmos espaços e os mesmos códigos. O garoto é estrela do time do rugby de um bairro caro. O rugby por si só já é marcador de distinção social na Argentina. Uma tradição inglesa que os ricos daqui juram ser a expressão do elo perdido entre eles e os estados filiados ao Reino Unido, perdidos no hemisfério sul: Austrália, Nova Zelândia e África do Sul. O pai possui um armazém no rico bairro de San Isidro, com terrenos amplos, casas suntuosas e espaços verdes por todos os lados. Mas, ainda que esses corpos ocupem o mesmo lugar no espaço, existe uma diferença palpável entre a casa dos Puccio, modesta pros padrões da vizinhança, e a casa dos empresários, cujos familiares, são alvos dos seqüestros. Mas a diferença não é só material, é também simbólica. Estão ali os Puccio, mas não pertencem. Os Puccio seriam como arrivistas, num espaço já ocupado pelas famílias tradicionais. Precisam provar por meio do trabalho duro e pelos meios menos prestigiosos de inclusão social, o êxito nos esportes, que são dignos de estar ali.

As garotas alienadas não esboçam muita reação diante dos negócios da família. Um dos garotos se isola e posteriormente foge, o outro aproveitou a chance de jogar no exterior pra desertar, mas acaba voltando, e por fim, o filho pródigo. Aquele que freqüenta as festas em que os rostos brancos sorridentes são iluminados por uma tênue luz do sol, tão típica do clima temperado, esconde um obscuro segredo. Segredo esse que algo de conflito gera, aparentemente mais que no resto da família, mas que ainda assim é constantemente esmagado pelas recompensas materiais, dólares e dólares que permitem investir num negócio próprio que irá permitir a loira quase nórdica que se torna sua namorada.

Na prisão o pai questiona o porquê dessa culpa tardia e bota o dedo na ferida: vai negar agora a origem do dinheiro que comprou o imóvel, o material náutico ali disponível pra venda, a namorada de brancura nórdica, o terreno de 18 por 50 metros numa das coordenadas mais nobres da cidade pra construir uma casa?

É a meritocracia, estúpido!

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